Il regista americano David Lynch ha dedicato la seconda metà della sua produzione ai cosiddetti “film onirici”: “Strade perdute” (1997), “Fuoco cammina con me” (1992), “Mulholland Drive” (vincitore per Miglior regia al Festival di Cannes, 2001) e “Inland Empire” (Leone d’oro alla carriera, 2006).
Ci dedicheremo, nel presente articolo, a “Fuoco cammina con me” ed a “Inland Empire”. Ciò che stupisce, è la loro complessità, sia dal punto di vista della “diegesi” (narrazione), sia dal punto di vista di aspetti potentemente surreali.
“Fuoco cammina con me” mette in scena il rapporto patologico tra Leland Palmer/Bob e la figlia Laura (schizofrenica), da lui più volte violentata. Nel fluire della trama, si scopre che Leland è posseduto da Bob, una sorta di “spirito maligno”. D’altro canto, l’agente Dale Cooper compare in un contesto onirico (i sogni di Laura, sempre enigmatici e rivelatori di indizi o segnali), caratterizzato dalla presenza di tende rosse, come “tramite” al quale vi si può accedere. Dale tenta di proteggere Laura, comunicando con lei in modo “telepatico” e segnalandole potenziali pericoli. Il tutto accade nel mondo del sogno.
Particolarmente significativa è la scena in cui un’anziana donna consegna a Laura un quadro, attraverso il quale la ragazza entra nella dimensione onirica. Si tratta della “Loggia nera”, in cui si incontrano un misterioso nano e Leland/Bob, secondo la crisi identitaria dell’“uno che si fonde nello stesso”. Ma accade anche che lo stesso agente Cooper sia presente in tale realtà, segnalata dalla presenza delle tende rosse e di un pavimento “zigzagante” e al tempo stesso, evocativo di una superficie “a scacchi”.
Al termine della vicenda, Laura viene uccisa, insieme ad un’amica, dal padre: questa tragedia sancisce l’epilogo della (precedente) serie televisiva, “Twin Peaks”, di cui esistono due “stagioni”, di inizio anni Novanta.
In “Twin Peaks”, ciò che accade nella “Loggia nera”, è lo sdoppiamento della personalità di Dale Cooper (nel “Doppelganger”), all’interno di un contesto in cui non esistono le leggi della logica e della fisica (il caffè che l’agente beve, da liquido, diventa solido; e viceversa).
Giungiamo, ora, a “Inland Empire”, il film di maggiore complessità in termini interpretativi ed attoriali.
Si apre con una donna piangente, davanti ad una cinepresa, che osserva l’inizio della vicenda; in realtà, vede se stessa proiettata su una pellicola cinematografica. Nel contempo, ripercorre parte della sua vita che, pur essendo finzione, presenta caratteri decisamente realistici.
Si chiama “Nikki-Sue” ed ha un’identità dissociata (come nel caso di Laura Palmer). In una vita è una donna di casa, domestica; nell’altra, una diva di Hollywood. I livelli di narrazione si intersecano, come se si trattasse di “scatole cinesi”: una scena dopo l’altra non presenta (apparentemente) alcun legame logico o spazio-temporale con quest’ultima. Tuttavia, l’unico modo di interpretare ciò che si vede, è decriptare i segnali subliminali presenti in ogni situazione. Ad esempio, Nikki-Sue vede, dipinta su un muro, la stessa scritta che noterà al termine del film, quando siederà al cospetto del suo psicanalista e gli racconterà la sua vita; per poi uccidere lui, (o una sua maschera), dall’aspetto ripugnante e destabilizzante.
La finzione/realtà filmica è onirica, in quanto si articola su tre livelli storici, vissuti da tre donne di età diverse; la terza è, verosimilmente, la prima: quella che, nella scena di apertura, osservava se stessa, attraverso la macchina da presa.
Il finale si risolve nel bacio tra le due/tre donne in una sola, e questa viene definita (da Pierluigi Basso Fossali), una “catarsi dei ruoli”. Si tratta di una vera e propria risoluzione di ruoli che, precedentemente, confliggevano e/o si sovrapponevano, gli uni sugli altri. Ciò, in senso psicanalitico, non è altro che sublimazione; altrimenti detto, in termini aristotelici, “catarsi”: lo spettatore sperimenta notevoli emozioni che, giunte al culmine della sofferenza, trovano risoluzione, in senso liberatorio.
In definitiva, i due film posti in analisi sono stati rivoluzionari, nella storia del cinema, sebbene il sogno sia stato trattato e sperimentato anche da altri registi (tra cui Bergman, Fellini, Kubrick etc.). La novità apportata da Lynch consiste nel voler invitare lo spettatore a compiere un processo di introspezione, tanto profondo, da ritrovare in se medesimo gli aspetti più reconditi e, per certi versi, “inaccettabili”. Esattamente allo stesso modo in cui avviene la “rimozione” freudiana, l’inconscio si arma di stratagemmi ed espedienti che gli permettano di ignorare i caratteri penosi che lo caratterizzano. Tuttavia, nello stesso atto dell’“occultare” tali pensieri o passioni, questi ultimi riemergono in superficie: Lynch non fa altro che proiettare sullo schermo questi (ed altri) meccanismi, potentemente psicanalitici, a testimonianza di un mondo le cui certezze sono estremamente precarie, in quanto qualsivoglia logica viene radicalmente sovvertita.
Ecco come, in ultima analisi, Lynch sia vicino alla psicanalisi di Freud, più di quanto non si possa pensare. Ciò è evidente nel sogno e negli aspetti ad esso relati: la sublimazione e la rimozione.
Stefano Chiesa
